Как бы ни пытались объяснить различные взгляды на фэнтези, выраженные Толкином и Льюисом, эти различия сразу бросаются в глаза в творчестве двух писателей. Толкин был привержен независимости созданного им Вторичного мира от нашего Первичного мира. На более чем 1500 страницах "Властелина колец" Толкин старательно избегает любых литературных или исторических ссылок, которые могли бы отвлечь внимание читателей от его вымышленного мира и заставить их задуматься о своем собственном. Толкин возражал против "Хроник Нарнии" и некоторых частей трилогии "Выкуп", потому что Льюис беззастенчиво вводит персонажей и мотивы из нашего первичного мира во Вторичные миры, которые он создает. В "Переландре" он уносит Рэнсома на другую планету только для того, чтобы тот обнаружил, что мифы нашего мира - Марс, Венера, Сад Гесперид - являются реальностью в других мирах. В "Хрониках" в Нарнии появляется не только Дед Мороз, но и Бахус с Силеном!
Очевидно, Льюис не рассматривал эти аллюзии как художественные промахи, как неспособность суб-творца создать независимый мир. Скорее, он с удовольствием подчеркивал взаимозависимость созданных им Вторичных миров и нашего Первичного Мира. Особенно в трилогии "Выкуп" Льюис постоянно напоминает своим читателям, что нет ничего более естественного, чем сверхъестественное, что его фантастический мир более реален, чем мы предполагаем. Мы могли бы предположить, например, что межпланетные эльдилы - всего лишь создания воображения Льюиса. Но почему он представляет себя, Льюис, как персонажа трилогии? И почему он приводит ссылки на Библию, классические мифы, труды малоизвестных средневековых ученых, предполагая, что эльдилы - нечто большее, чем создания его воображения? Очевидно, Льюис хочет, чтобы мы ощутили некое тревожное ощущение связи его вымышленного мира с нашим "реальным" миром.
Этот акцент на взаимопроникновении Вторичных миров и Первичного мира позволил Льюису писать явно христианскую фантазию, не испытывая чувства нарушения целостности сотворенного мира. Пораженный тем, как мало рецензентов обратили внимание на христианский подтекст "Out of the Silent Planet", Льюис язвительно заметил другу, что "любое количество теологии теперь может быть тайно внедрено в умы людей под прикрытием романтики без их ведома". (Письма 167). Трудно представить, чтобы Толкин сказал такое, даже в шутку. Но Льюис шутил лишь наполовину, когда делал такое замечание. В своей автобиографии Льюис описывает, как чтение Джорджа Макдональда "крестило его воображение", показывая ему "красоту святости". Конечно, Льюису хотелось бы оказать подобную услугу своим читателям.
В творчестве Толкина нет таких дидактических замыслов. На самом деле, многие читатели "Властелина колец" удивлены, узнав, что его автор был христианином. Но понимание Толкиеном роли художника позволило ему реализовать свое христианское призвание в самом акте сотворения второстепенных миров, без какой-либо дидактической цели. (Подобным образом композитор Айзек Уоттс реализовал свое чувство христианского призвания, написав гимны, в то время как И. С. Бах реализовал свое чувство христианского призвания, просто написав музыку.)
Разные взгляды Толкина и Льюиса на фэнтези прослеживаются даже в стилях прозы двух авторов. Толкин использует намеренный стиль народных сказок - простой, односложный, с естественными, домоткаными образами - и с более высоким процентом англосаксонских слов, чем практически у любого другого писателя этого столетия. Помимо намеренного избегания слов со слишком очевидным "иностранным" звучанием, Толкин возродил архаичные саксонизмы, такие как fell (что означает "свирепый, ужасный") и leechcraft (лекарство). Похоже, он хотел, чтобы язык созданного им мира имел свой собственный привкус - конечно, доиндустриальный, но также и доурбанистический, доисторический, почти доабстрактный.
Словарный запас Льюиса, особенно в трилогии "Выкуп", но даже в "Хрониках Нарнии", гораздо более эклектичен и космополитичен, с гораздо большим процентом слов, взятых из других языков, особенно французского и латыни. Стиль прозы Льюиса, как всегда, ясен, увлекателен, вежлив, но он не прилагает особых усилий для изобретения новых языков для своих новых миров.
Льюис действительно вводит Олд-солар в трилогии "Выкуп" как язык непавших миров, но это кажется скорее уступкой для поддержания поверхностного правдоподобия, чем возможностью насладиться вспомогательными языками. Толкин, с другой стороны, начал осваивать квенья, эльфийский язык, еще в студенческие годы, и к тому времени, когда он закончил "Властелина колец", изобретенный им язык насчитывал словарный запас в несколько сотен слов с последовательными склонениями и этимологиями. На самом деле, можно "перевести" большинство географических названий Средиземья, обратившись к десятистраничному глоссарию по Квенья в приложении к Сильмариллион.
Различия в акцентах Льюиса и Толкина также можно увидеть в том, как каждый из них изображает роль художника в созданных ими мирах. В книге Льюиса "Вне безмолвной планеты" Аугрей Сорн язвительно замечает, что если бы Рэнсом погиб, пытаясь добраться до пещер сорнов на хандрамите (означает на марсианском букв."низменность", т.е. долина), хроссы, поэты планеты, сочинили бы замечательную поэму о его доблестном походе. Это наводит на мысль, что их роль заключалась в том, чтобы вплести историю в миф и легенду. А пфифлтригги из Мелдилорна, который пишет портрет Рэнсома, кажется, функционирует одновременно как художник, историк и мифограф, чья функция не так уж сильно отличается от того, что Льюис видит в себе как писателя с богатым воображением.
Однако во "Властелине колец" поэты и музыканты сосредотачиваются на своем героическом прошлом, во многом в духе германских традиций бардов и менестрелей. Стихи, которые акцентируют повествование, обычно не являются прямым комментарием к происходящему действию, а скорее напоминают об эпическом наследии этого народа - прославляют другую историю, помимо той, что была в ходу в то время. Художники Толкина не являются суб-творцами в буквальном смысле, создавая третичные миры из материалов вторичного мира Средиземья; но они действительно рассказывают истории, далекие от центрального действия повествования.
Независимо от того, являются ли воображаемые художники Толкина сами суб-творцами или нет, эта теория остается привлекательной. Это убедительная защита фэнтези как литературного жанра, заслуживающего высокой оценки; это дает ценное представление о творческом процессе; и это позволяет ему, как писателю-христианину, рассматривать свою творческую работу как форму поклонения. К сожалению, идея Толкина о сотворении мира содержит несколько недостатков как парадигмы христианского творчества.
Первая проблема с понятием Толкиена о сотворении мира заключается в том, что он преувеличивает свои аргументы. Стремясь найти достойное место жанру фэнтези или волшебной сказки, он в конечном итоге отдает предпочтение этому жанру перед всеми другими формами художественного письма. Толкин утверждает, что способность создавать "образы вещей, не относящихся к первичному миру" (если это действительно возможно), является достоинством, а не пороком. Фантазия, я думаю, является не низшей, а высшей формой искусства, действительно, наиболее близкой к чистоте формой и поэтому (когда достигается) наиболее мощной" (Essays 67). Толкин иллюстрирует свою точку зрения, говоря, что можно произнести фразу "зеленое солнце", даже чтобы представить ее в своем воображении. Но насколько сложнее представить вселенную, в которой такой шар находился бы на своем естественном месте: "Чтобы создать вторичный мир, внутри которого зеленое солнце будет вызывать доверие, вызывая вторичную веру, вероятно, потребуется труд и размышления, и, безусловно, потребуется особое умение и эльфийское ремесло. Немногие берутся за такие трудные задачи. Но когда они предпринимаются и в какой-то степени достигаются, тогда мы имеем редкое достижение искусства: действительно нарративное искусство, создание историй в его первичном и наиболее мощном виде" (Essays 68).
Когда Толкин утверждает, что фэнтези - это не низшая, а высшая форма искусства, ему нужно выйти за рамки идеи о том, что создание мира - это более важная работа, чем создание персонажей или сюжета. Трудно выносить такие количественные суждения о креативности. Кто-то постеснялся бы сказать, что достижения Флобера в "Мадам Бовари" уступают достижениям Диккенса в "Оливере Твисте", потому что первый привносит в мировую литературу одного бессмертного персонажа, в то время как второй предполагает целый город, полный персонажей. И мы определенно отвергли бы идею о том, что Жюль Верн более велик, чем Флобер или Диккенс, потому что в своих книгах он открывает целые новые миры. Очевидно, что в уравнение должны быть включены такие факторы, как психологическая глубина, структура повествования, моральная глубина и т.д.
Именно Льюис жаловался на то, что популярные писатели часто создавали новые миры, а затем не использовали их с пользой: "[Слишком часто] автор переносится в воображаемое будущее, когда путешествия по планетам, звездам или даже галактикам стали обычным делом. На этом огромном фоне он продолжает развивать обычную историю любви, шпионскую историю, историю крушения или криминальную историю. Мне это кажется безвкусным. Все, что в произведении искусства не используется, наносит вред. Слабо воображаемая сцена и свойства только размывают реальную тему и отвлекают нас от любого интереса, который она могла бы представлять" (В Stories 57).
Это обсуждение того, насколько успешно писатели создают подлинные потусторонние миры, затрагивает вторую проблему теории подсоздания: насколько возможно на самом деле создавать вторичные миры, не зависящие от этого? К.С. Льюис затронул этот вопрос в письме сестре Пенелопе: "Термин "Сотворение" применительно к человеческому авторству кажется мне совершенно вводящим в заблуждение. Мы переставляем элементы, которые Он предоставил. В нас нет и следа настоящего творчества de novo. Попробуйте представить себе новый основной цвет, третий пол, четвертое измерение или даже монстра, который не состоит из кусочков существующих животных, склеенных вместе. Ничего не происходит. И, несомненно, именно поэтому наши работы (как вы сказали) никогда не значат для других совсем то, что мы задумывали: потому что мы рекомбинируем элементы, созданные Им и уже содержащие Его значения" (Письма 203).
Здесь Льюис выражает большой скептицизм по поводу того, насколько работа христианского автора действительно похожа на творение его Создателя ex nihilo. В своей рецензии на "Властелина колец" Льюис ссылается на идею Толкина о субсотворении и расточает похвалы Толкину не только как создателю истории, но и мира. Льюис объясняет, что Толкин намеренно старался свести свой прямой долг перед реальным миром, который мы знаем, к минимуму, добавив в проницательных скобках: "Конечно, существуют более тонкие виды долга" (в рассказах 84).
Толкин так сильно подчеркивал важность создания независимых миров, что у некоторых читателей создается впечатление, что его Средиземье - совершенно оригинальное творение. Но Толкин признался, что это во многом почерпнуто из его детских прогулок по английской сельской местности в графствах, наименее затронутых индустриализмом. Климат, топография и местные обычаи Графства и других частей Средиземья безошибочно являются английскими.
Толкин не делал очевидных литературных и мифологических аллюзий, как это делал Льюис, но его долг перед текстами предшественников, возможно, не менее велик. Весь "Властелин колец" пропитан скандинавскими мифами, легендами и фольклором. Само Средиземье - это перевод древнескандинавского "мидгард". И весь этот набор волшебников, эльфов, гномов и драконов знаком читателям германских преданий. Такие имена, как Гэндальф и Торин Дубощит, взяты непосредственно из "Старшей Эдды", а слово "орки" можно найти в "Беовульфе". Имена и язык всадников Рохана - явные англосаксонские. А ключевые мотивы, такие как золотые кольца власти, талисманы невидимости и сломанные мечи, которые нужно починить, когда герой вернется, - все это можно найти в тевтонской литературе, которую так любил Толкин.
Весь этот акцент на источниках не предназначен для умаления творческих достижений Толкиена во "Властелине колец", где его переплетение разнообразных мотивов и народов является не менее чем блестящим. Однако это ставит под сомнение, не является ли доктрина Субсотворения с ее акцентом на богоподобном творчестве автора частью романтического культа оригинальности. Льюис, напротив, подчеркивал, что христианский автор должен чувствовать свободу быть беззастенчиво неоригинальным. В своем выступлении "Христианство и литература" Льюис отмечает, что наиболее распространенные термины оценки имеют отношение к творчеству, спонтанности, выходу за рамки существующих традиций. Он резюмирует существующее предположение: "Великие авторы - новаторы, первопроходцы, исследователи; плохие авторы собираются в школах и следуют образцам" (Размышления 3). Он противопоставляет это классическому и христианскому взгляду на то, что "автор никогда не должен представлять себя создателем красоты или мудрости, которых раньше не существовало, а просто и исключительно неким отражением Вечной Красоты и мудрости" (Размышления 7). В своем чтении Нового Завета Льюис приходит к выводу, что "оригинальность" совершенно очевидно является прерогативой только Бога", заключая, что "О каждой идее и о каждом методе христианский писатель будет спрашивать не "Мое ли это?", а "Хорошо ли это?"" (Размышления 9).
Сопоставление человеческого творчества с божественным порождает третью проблему, связанную с теорией субсотворения Толкина. Хотя Толкин слегка затрагивает эту идею, он предполагает, что занятие творчеством - это подражание Богу и форма поклонения. Дороти Сэйерс развила аналогию гораздо дальше в книге "Разум создателя", где она утверждает, что deo imago у людей - это творчество. Пытаясь определить, что значит быть созданным по образу Божьему, Сэйер анализирует соответствующие библейские повествования: "Имел ли автор Книги Бытия в виду что-то конкретное, когда писал? В отрывке, предшествующем утверждению о человеке, он не дал никакой подробной информации о Боге. Глядя на человека, он видит в нем нечто по сути божественное, но когда мы возвращаемся назад, чтобы посмотреть, что он говорит об оригинале, по которому был создан "образ" Божий, мы находим только одно утверждение: "Бог сотворил". Общая черта Бога и человека, по-видимому, такова: желание и способность создавать вещи" (34). Сэйерс утверждает, что "именно художник больше, чем другие люди, способен создать что-то из ничего" (39). Далее она развивает аналогию между создателями людей и их Создателем, отмечая, что первоначальная идея или причина написания подобны Отцу, энергия, активность или воплощение идеи в словах подобны Сыну, а прием или возвращенная энергия от сообщества читателей подобны Духу.
Это наводящая на размышления параллель, но потенциально опасная, если ее не уравновесить другими христианскими истинами. Человеческая креативность действительно присуща богу. Но, как отмечает Льюис в книге "Четыре любви" ("Four Loves"), человек может быть подобен Богу, никогда не приближаясь к Нему. Многие богоподобные черты характера являются лишь инструментальными благами. Они могут принести великое зло, если не будут наказаны самой необходимой богоподобной чертой: добротой. Гитлер был подобен богу в своей власти над другими, но это была сила, подобная Антихристовой. Ум, красота, даже мужество - все это присуще Божьей природе, но они могут быть извращены в самых дьявольских целях.
Творчество в целом или подсоздание миров в частности - это во многом одно и то же. Сатана Мильтона является суб-творцом, когда он вызывает к жизни Пандемониум, но это, очевидно, не акт поклонения или верности. И сколько еще можно назвать художников, чьи работы технически великолепны и богаты воображением, но чье моральное видение находится в резком противоречии с тем, что могли бы подтвердить христианские читатели?
Эту проблему можно увидеть в неоднозначном отношении К. С. Льюиса к Дэвиду Линдсею (David Lindsay), автору книги "Путешествие на Арктур". С одной стороны, Льюис сказал: "Он первый писатель, который обнаружил, чем действительно хороши другие планеты в художественной литературе. Никакая простая физическая странность или пространственное расстояние не помогут реализовать идею непохожести, которую мы всегда пытаемся уловить в рассказах о путешествиях в космосе: вы должны отправиться в другое измерение. Чтобы построить правдоподобные и движущиеся "другие миры", вы должны опираться на единственный реальный "другой мир", который мы знаем, - мир духа" (О других мирах, 12). С другой стороны, Льюиса вовсе не привлекала тема путешествия на Арктур. Он назвал книгу "на грани дьявольского [и] настолько манихейской, что она почти сатанинская" (цитата по Sayer 153).
Можно видеть, что, каким бы успешным Линдсей ни был как суб-творец, его достижения должны оцениваться - по крайней мере, христианами - другими критериями, помимо его мастерства создателя воображаемых второстепенных миров. Толкин, похоже, осознал эту проблему, когда добавил эпилог к своему эссе о волшебных историях. В этом его последнем слове по этому вопросу его родство с Льюисом снова проявляется в его обсуждении "освященного суб-творения":
"Вероятно, каждый писатель, создающий второстепенный мир, фантазию, каждый суб-творец, в какой-то мере желает быть настоящим творцом или надеется, что он опирается на реальность. Это не только "утешение" в печали этого мира, но и удовлетворение и ответ на вопрос "Правда ли это?" Ответ на этот вопрос, который я дал вначале, был таким: "Если вы хорошо построили свой маленький мир, да: в этом мире это правда". Этого достаточно для художника (или для художника, являющегося частью художника). Но в "эвкатастрофе" [счастливый конец] мы видим, что ответ может быть еще более важным - что это может быть далекий отблеск или эхо евангелиума в реальном мире.
Евангелия содержат волшебную историю, или историю большего рода, которая охватывает всю суть волшебных историй. Рождение Христа - это эвкатастрофа человеческой истории. Воскресение - это эвкатастрофа истории Воплощения. Эта история начинается и заканчивается радостью.
Христианская радость, Слава (Божия - прим.моё), в высшей степени высока и радостна. Потому что эта (её - прим.моё) история превосходна, и это правда. Искусство было проверено. Бог - это Господь ангелов, людей и эльфов. Легенда и история встретились и слились воедино" (Essays 83-84).
Источники:
Carpenter, Humphrey. Tolkien: A Biography. New York : Ballantine, 1977.
Carter, Lin. A Look Behind the Lord of the Rings. New York: Ballantine, 1969.
Essays Presented to Charles Williams. Ed by C. S. Lewis. Grand Rapids, MI: Eerdmans, 1970.
Glover, Donald E. C. S. Lewis: The Art of Enchantment. Athens, OH: Ohio UP, 1981.
Lewis, C. S. On Stories and Other Essays on Literature. Ed by Walter Hooper. New York : Harcourt Brace Jovanovich, 1982.
Sayer, George. Jack: C. S. Lewis and His Times. San Francisco : Harper and Row, 1988.
Sayers, Dorothy. The Mind of the Maker. Cleveland: World, 1964.
